Una Aproximación al arte contemporáneo.
La música, los estados de felicidad, la mitología,
las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o dijeron algo que no debíamos haber perdido, o están para decir algo; esta inminencia de revelación, que no se produce, es, tal vez, el hecho estético.
J.L. Borges
Una manada de Bisontes, un conjunto de figuras que, sin orden, se despliegan en tropel como tormenta inesperada, un relámpago que no avisa su llegada. Inquietos, aun vigentes desde hace más de quince mil años, los bisontes pintados y tallados en las bóvedas de Lascaux o de Altamira siguen cumpliendo su promesa de hacer presente la ausencia. Las bestias figuradas ofrecen con sorpresa, además de su belleza, proporciones significativamente parecidas a la realidad, una riquísima policromía que aumenta el dramatismo de la escena y un inquietante volumen de las formas que pareciera no corresponder al primitivo arte del paleolítico superior:
Únicas en su vitalidad y extraordinarias por la destreza con que fueron ejecutadas, cambiaron radicalmente nuestra visión de la historia del arte. Hasta bien entrado el siglo XIX, se pensaba que el arte se había desarrollado gradualmente y por etapas a lo largo del tiempo, de forma parecida a como evoluciona el arte de un niño; desde unos principios toscos hasta formas más pulidas.[1]
Ciervos, toros y caballos que también conviven en la composición rupestre son fácilmente reconocibles por poseer un alto grado de iconicidad, la mimesis evidente en el quehacer del arte se manifiesta en cada trazo; En la gruta cantábrica, por ejemplo, hay un bisonte recostado, inmóvil, con las patas flexionadas y la cabeza echada sobre su regazo, como al amparo de su enorme complexión y aunque menguado, en su contemplación, casi sugiere hacernos presenciar el jadeo de su aliento. Hay en ello una motivación para dar cuenta de la realidad. Alejados de la ingenuidad, los artistas rupestres plasmaron el simulacro del mundo, la ilusión de comprobar la existencia de las cosas con tal virtualidad que como señala Román Gubern quiere hacer creer al observador colocado ante la imagen que está en realidad ante su referente y no ante su copia.[2] Con su complejidad, el mundo se nos muestra tal y como lo percibieron en aquellos días lejanos.
No cabe la pregunta de qué es aquello, sino para qué era aquello que representaban, más allá del goce estético, ¿qué significaba el hecho de representar aquella escena?
Resulta imposible equiparar las primeras manifestaciones visuales con lo que hoy comprendemos por arte plástico, pero en ese horizonte tan lejano hay en comunión una necesidad de relatar el hecho estético acompañado de respuestas donde la mediación de concepto y significado adquieren cada vez más relevancia en los juicios y especulaciones del arte.
El arte contemporáneo intenta decirnos algo, o está para decirnos algo; cada vez más vertiginosamente las definiciones del arte se descomponen en fragmentos donde las piezas no coinciden y parece insostenible la intención de armar el nuevo rompecabezas de la escena posmoderna.
La transformación comienza hace ya casi cien años. Nuevos creadores de bisontes: Duchamp, Magritte, Kandinsky, ponen en crisis la tradicional idea del arte. Cuando encontramos las respuestas nos cambiaron las preguntas, una tesis que la estética clásica ya no puede responder sin el auxilio de una reflexión en torno a los significados. Las discusiones de la belleza, de acuerdo a las categorías de la contemplación, resultan estériles cuando el concepto ha rebasado a la sensibilidad en el juicio del suceso artístico. El arte sucede, sigue sucediendo, pero a la par del pensamiento, las artes manifiestan nuevos modos de percibir el mundo, las expresiones artísticas son el reflejo de un colectivo político donde el artista da cuentas de la existencia de las cosas diciendo a los demás, lo que intenta explicarse a sí mismo.
El 9 de abril de 1917 se inaugura la primera exposición de la Society Independent Artists en Nueva York, donde una pieza firmada con el pseudónimo R. Mutt es rechazada por el comité organizador.
Se trata de una obra de Marcel Duchamp, un objeto de porcelana blanca (un mingitorio) girado sobre sí mismo, sin ninguna intervención y titulado Fuente.
Duchamp, “vacía” el significado de una palabra sobre la res extensa, en un objeto que no es ya lo que fue, sino una metáfora concreta, visible y tangible.
El Comité alega que su rechazo es debido a que la pieza es un objeto comercial fabricado en serie y firmado por un artista inexistente. Además que la obra de arte debería ser una pieza única e irrepetible salida de las manos de un artista. Duchamp argumenta a favor de la Fuente: Si construyó o no (el Sr. Mutt) la Fuente, no es relevante. Él la eligió, tomó un objeto de la vida cotidiana, lo reubica y hace que pierda su sentido llano y práctico, le otorga un título y gira su punto de vista, creando un nuevo significado para el objeto.
Con el ready-made, Duchamp redime al artista de su condición de creador sometido a las habilidades técnicas motrices para representar plásticamente un discurso poético. El acto pensante es quien resuelve el discurso, demostrando una gran habilidad técnica intelectual.[3]
Cuando el artista coloca un urinario en la sala de la Grand Central Galery de Nueva York y lo nombra Fuente, pone ante el espectador un discurso poético que se resuelve en la realización de una metáfora, pues ha encontrado las proximidades entre dos objetos distintos. Este tratamiento anestésico del artista francés para con los objetos y su significado, aparenta un error categorial, y exactamente igual que en la poesía: aparece la extrañeza, el descubrimiento y la enseñanza. Los tropos traspasan la barrera lingüística y se instalan en los sistemas visuales.
El punto de quiebre, en las artes del temprano siglo XX, está en el concepto: se comienza a sospechar de la definición del arte, de la técnica, la semejanza y de la belleza como epicentro de los propósitos artísticos.
Magritte parece estar en desacuerdo con el trompe-l’ oeil él afirmaba que sus cuadros eran trompe-l’ esprit, sus representaciones parecen un error categorial de los objetos y las cosas del mundo. Pero el error es calculado, quiere forzar al espectador a ver la belleza del pensamiento:
Magritte odia la contemplación (“el cuadro perfecto no permite la contemplación, sentimiento trivial y desprovisto de interés…”) y pide una participación intelectual en sus cuadros que son instrumentos para pensar; metamorfosis de ideas e imágenes; modos inusuales de hacer vivir el pensamiento.[4]
Por otra parte, Kandisky no niega la sensibilidad del espíritu en el arte, pero rechaza la semejanza, y existe en ello una exigencia intelectual, una petición de ver, más allá de las cosas, de los colores y las formas, un maridaje entre el logos y la pasión. Hay en su obra una afirmación más que una similitud: “afirmación desnuda que no se basa en ninguna semejanza y que, cuando se le pregunta <lo que es>, no puede responder más que refiriéndose al gesto que la ha formado: <improvisación>, <composición>, <forma roja>, triángulos>, <violeta naranja> “.[5]
Apenas el principio. El Modernismo configura los cimientos de una nueva estética que, por necesidad, debe aceptar el socorro de nuevos enfoques críticos que son objeto de estudio de otras disciplinas, (como la retórica y la semiótica).
Lo que se manifiesta, en el Universo posmoderno, es un arte integrador que obliga lo multidisciplinario (el video, la instalación, la performance, el collage, la web, las artes digitales, el objeto, etc.) y converge en el concepto.
Otro relato antiguo, en una re- lectura posmoderna, sugiere adoptar la misma hipótesis- Circe a Ulises-:
«"Primero llegarás a las Sirenas, las que hechizan a todos los hombres que se acercan a ellas. Quien acerca su nave sin saberlo y escucha la voz de las Sirenas ya nunca se verá rodeado de su esposa y tiernos hijos, llenos de alegría porque ha vuelto a casa; antes bien, lo hechizan éstas con su sonoro canto sentadas en un prado donde las rodea un gran montón de huesos humanos putrefactos, cubiertos de piel seca. Haz pasar de largo a la nave y, derritiendo cera agradable como la miel, unta los oídos de tus compañeros para que ninguno de ellos las escuche. En cambio, tú, si quieres oírlas, haz que te amarren de pies y manos, firme junto al mástil ‑que sujeten a éste las amarras‑, y así podrás deleitarte escuchando la voz de las Sirenas; y si suplicas a tus compañeros o los ordenas que te desaten, que ellos te sujeten todavía con más cuerdas. «[6]
Sobrevivir a la experiencia estética sugiere una estrategia que lía determinantemente la razón y el sentimiento; en medio de la travesía del horizonte posmoderno es arriesgado dejarnos llevar por el impulso, el arrebato de las sensaciones puede arrojarnos al fracaso. De ahí deviene la decepción: el nuevo observador del arte se sitúa frente unas categorías de la creación que ya no corresponden a su habitual manera de contemplar la obra en el espacio consagrado (espacio que también se ha transformado).
Habrá que construir un mástil a dónde asirnos para poder apreciar razonablemente el nuevo suceso artístico, apreciar el gesto más allá de la forma, el concepto por encima del percepto.
Tal vez los bisontes adosados en la gruta nos dijeron algo que no debíamos haber perdido, su extraviado significado se disuelve como una inminencia de revelación que no se produce nunca.
El nuevo productor de un signo estético procura un significado en su obra, conjuntamente con el sentir, la obra necesita una comprensión en varias dimensiones, la de los significantes cobra una importancia tal como una especie de revelación latente en espera de que el observador descifre el enigma.
Así pues, La nueva estética del arte contemporáneo exige una mancuerna entre el sentir y el razonar, como explica Peirce:
Me parece que, si bien en el placer estético nosotros consideremos la totalidad del sentimiento- y especialmente la cualidad del sentimiento total resultante que se presenta en la obra de arte que estamos contemplando- aun así es una especie de simpatía intelectual, el reconocimiento de que ahí está un Sentimiento que se puede comprender, un sentimiento razonable.[7]
BIBLIOGRAFÍA
Gubern, Román. “Del Bisonte a la realidad Virtual”. ANAGRAMA, Barcelona 2003.
Reichold, Klaus, Berhard Graf. “Pinturas que cambiaron el Mundo.” ELECTA, Barcelona, 2006.
Gutiérrez, Daniel. “Voces del diseño desde la visión de Aristóteles”, ENCUADRE/UIA, México, 2007
Foucault. Michel. “Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte”, ANAGRAMA. Barcelona 2004
Homero. “La Odisea”, Canto XII. PORRÚA, México, 1993
Santaella, Lucía. “La estética semiótica de C. S. Peirce”. Revista DESIGNIS, Gedisa, Buenos Aires, 2007
[1] Reichold, Klaus, Berhard Graf. “Pinturas que cambiaron el Mundo.” ELECTA, Barcelona, 2006.
[2] Gubern, Román. “Del Bisonte a la realidad Virtual”. ANAGRAMA, Barcelona 2003.
[3] Gutiérrez, Daniel. “Voces del diseño desde la visión de Aristóteles”, ENCUADRE/UIA, México, 2007
[4] Almansi, Guido. En el prefacio a “Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte”, Foucault. Michel. ANAGRAMA. Barcelona 2004
[5] Ibídem.
[6] Homero. “La Odisea”, Canto XII. PORRÚA, México, 1993
[7] Peirce, Charles, en Santaella, Lucía. “La estética semiótica de C. S. Peirce”. Revista DESIGNIS, Gedisa, Buenos Aires, 2007
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