Memoria y transición.

Notas a las tres eras de la imagen.[1]

¿Cómo pude no sentir que la eternidad, anhelada con amor por tantos poetas, es un artificio espléndido que nos libra, siquiera de manera fugaz, de la intolerable opresión de lo sucesivo?                          

Jorge Luis Borges.

Casi como una esperanza, como si fueran insuficientes de certeza las cosas dadas a los ojos gratuitamente, naturalmente, las imágenes-las otras, las artificiales- prometen un algo que es vacuna contra el tiempo, un registro histórico de información que en el transcurrir de su existencia ocurren ellas mismas como soportes de memoria.

En un cuento de Borges- Brea también lo recuerda- Funes el memorioso se expresa así de su extraña afición de recopilar imágenes mentales: Más recuerdos tengo yo solo que los que habrán tenido todos los hombres desde que el mundo es mundo. Igual que Funes las imágenes parecen no olvidar nunca.

Una promesa: la de seguir siendo, aun después de haber sido arrancadas de su natural paisaje, para José Luis Brea, algunas imágenes comparecen ante la eternidad, como dispositivos de detención, congeladores del tiempo. Las imágenes aparecen de nuevo, otra vez, van del ojo a la mano y regresan a la vista no como eran, sino como una emergencia de ser, enseñándonos a ver artificialmente aquello que no advertimos cuando fueron naturales, igual que aquellas veredas de Eliseo Diego por donde huyen los ávidos domingos y regresan, ya lunes, cabizbajos para hacernos recordar lo que no fueron.

Memoria y transición. Mientras ocurren, las imágenes transitan repentinamente de un modo de ser o estar a otro distinto repitiendo en su eco una advertencia: aquí el tiempo ha dejado de pasar. Ellas nunca atienden al presente, vienen siempre del pasado, traen memoria. El tiempo es una cosa inexistente, al menos para un segmento de las imágenes, para aquellas que han sido producidas por un proceso técnico, una habilidad creativa que se comporta como régimen y les somete a existir alienadamente a su materialidad, al objeto que les da cabida en el mundo. La imagen-materia vive, dice Brea, encadenada e indisolublemente unida a su objeto-soporte, haciendo suya esa vida inerte e incambiante que acaso es más propia de lo mineral. Son entonces, las imágenes materiales resguardo de la memoria:

Pero ello es así porque son ellas mismas las que están detenidas, estatizadas. Ellas capturan, y retienen, un tiempo único- son todo lo contrario, por ejemplo, de un espejo, siempre dispuesto a llenarse de cualquier presente, infieles siempre los espejos- para entregarlo a lo intemporal. Y si lo logran es porque su tiempo interno- no, para ellas no hay narración, no hay secuencialidad- es precisamente uno, único, un tiempo congelado, detenido, estático.

Esta especie de imagen, y digo especie porque Brea es un arqueólogo de la visualidad que acuciosamente elabora una taxonomía de las imágenes producidas y reproducidas por el hombre para revelar su razón, funciona como disco duro del mundo, la imagen materia devuelve al mundo el tiempo en que ha sido, volviendo otra vez a ocurrir en diferido, el mundo de la imagen materia es para Brea un mundo en delay que no puede modificarse nunca, porque esa cualidad inalterable es precisamente lo que ella profesa, tiene la vocación de ser rescatada como única evidencia de respaldo histórico:

La imagen materia es una memoria ROM, de archivo rescatable, de back up, que pone toda su potencia mnemotécnica al servicio de una promesa-garantía: la del –eterno quizás- retorno de lo mismo.

Esa condición de ser recuerdo, ha sido característica de las imágenes materializadas desde que han venido a aparecer entre nosotros, pero con el tiempo, otra vez el tiempo, ganaron otra particularidad. Una vez secularizadas las imágenes, abolidas de un servilismo enclaustrado, todo objeto que es puesto en signo de algo para representarle visualmente promete también una singularidad. El objeto artificial es único, es un objeto singularísimo que comparte su indivisible condición con el artista creador, el individuo que crea es un sujeto singular. Al mismo tiempo se nos hace creer que quien observa la singular obra se desprende del común de la gente.

La imagen-materia necesitará entonces aparecer en algún lugar, ser dada a los ojos para su contemplación, y toda vez que está sujeta, incrustada en el cuadro, en la cosa que le soporta, el lugar que le será asignado para su presentación in situ ha de ser también materializado: El Templo o el Museo sirven de contenedor de los objetos materializados, singularísimos y por ello mismo -por su escasez-  sobrevalorados en las economías de los capitales simbólicos. El espacio consagrado a la exhibición de las imágenes artísticas ostentará entonces un estado extraordinario y el flujo ceremonioso de asistir al espectáculo se llevará a efecto como acción ritualizada.

[…] necesitará desde luego ritualizar el lugar, otorgarle a éste un estatus propio, separado del registro ordinario. Así, la propia carga de potencia simbólica de las imágenes no es ajena ni separable de la propia ceremonialización del lugar en que ellas se dan, como alejadas del ritmo y del escenario del día a día, del propio orden cotidiano de la ciudad.

El Film. Otra especie, otra forma de recuerdo que no se diluye en el tiempo, pero fluye continuamente en un devenir que narra lo que el momento en que la imagen se mueve permite mostrar. Aquí no hay permanencia, la promesa de lo eterno se aleja mientras la imagen se siga moviendo, acaso lo único que promete es inconsistencia, el carácter pasajero de una secuencia.

Si la eternidad no le es dada a resguardo, el Film, en cambio, se aviene a la capacidad de prolongar su aparición en un período específico, hace del tiempo una cosa propia y sucede en él.

La imagen aquí parece moverse, ahí donde termina un cuadro comienza el otro, sucesivamente, su aparición ya no es estática, pide al ojo que guarde el recuerdo del fotograma anterior y complete el siguiente con el siguiente hasta hilar una historia, un relato. La narración del Film es un aprendizaje propio de la retina:

Llamaremos a ésta una memoria REM- de rápido movimiento de ojo-: una memoria que lo es de resonancia breve, de reposición atenuada de cada impresión anterior- de cada fotograma o imagen precedente {…]

El Film es una construcción narrativa que hemos aprendido a leer con los sentidos, la vista entre ellos, que colaboran conjuntamente para sobrevivir a la experiencia.

[…] su capacidad para invocar una experiencia sinestesia satisfactoria de tangibilidad del espacio visto: de su capacidad de hacer sentir que el espacio óptico es, a la vez, un espacio háptico.

Un acto de magia. Como promesa de prestidigitación desaparece la materia y desaparece la espacialización. El Film puede ya no ser una cosa tangible y su espacio, antes también ritualizado, puede ser cualquier espacio, sin ceremonia ni colectividad.

Tercer acto: la aparición; la imagen proyectada es un haz de luz que atraviesa las tinieblas, en un tiempo suyo, mientras acontece lo que va narrando.

E Image. Un conjunto de bytes, un almacén de información que se presenta en pantalla. Nuevos dispositivos-residencia de las imágenes. Aquí la imagen desdeña el lienzo, no quiere ser materia y existe independiente de soporte alguno. Se muestra a los ojos a placer y a placer desaparece; está siendo y negando ser vista caprichosamente, va de pantalla en pantalla modificando sus propiedades, transformando sus apariciones.

Como las imágenes mentales- las imágenes de nuestro pensamiento-, las electrónicas sólo están en el mundo yéndose, desapareciendo. Por momentos están, pero siempre dejando de hacerlo. Como lo espectral, su ser es el de las apariciones- y, como ellas, se apresuran rápido a abandonar la escena en que comparecen-. Son al mismo tiempo, (des) apariciones.

El acontecimiento de las imágenes electrónicas  es como un estar siendo, siempre en gerundio, o, mejor, pudiéramos decir un están siendo, en plural, pues la particularidad aquí encuentra su fin, el objeto singularísimo se ha quedado en las paredes de algún Templo o un Museo. La imagen hecha de bytes no es una sino legión, dirá Brea.

Cada una de ellas es cualsea, que, siendo uno entre muchos, es al mismo tiempo la totalidad posible de la serie vertida infinitas veces.

Benjamin  se había dado cuenta de que lo relevante en aquella era fue el carácter de reproductibilidad de las imágenes, donde el original flotaba como un aura en cada copia. Brea señala que aquí, en la era de la imagen electrónica, la productibilidad infinita  es lo que da el sentido aurático a la aparición de todas, una voluntad de ser todas las veces posibles en cada una de sus advocaciones, en cualquier lugar, en todos a la vez; porque se ha roto ya el culto del espacio, la utopía de ubicación, la necesidad de que la imagen sea vista en un lugar.

Ubicuidad entonces. Si no eternidad, ni espacio, ni ritual, la imagen aparecida por píxeles se despliega omnipresente y sin memoria, o como memorias del olvido porque ya no tiene sentido acordarse, porque para que ellas sucedan han tenido que dejar de existir:

Para que las cosas- los acontecimientos, con toda su fuerza metafísica- tengan lugar, han de, en cierta forma, dejar de existir en el tiempo. O, por lo menos, sustraer parte de la energía que como tal- como existentes- tenían en tanto que eventos desplegados en esa dimensión-  la de ser en el tiempo, la de ser tiempo- para adquirirla o transformarla en otra- la de ser en el espacio-.

Como la idea de un dios caprichoso que se niega a revelarse y se resiste a aparecer materializado entre nosotros para existir todopoderoso en el espacio sin tiempo.

Memoria RAM. Imágenes que permiten el acceso a su interior para ser modificadas y seguir guardando todas las transformaciones de su ser. Inmemorias, anarchivos, les ha llamado José Luis Brea a las imágenes electrónicas, archivos que no recuerdan y se muestran como apariciones.

Dejar de existir en el tiempo para tener lugar en la memoria es lo que el crítico español ha logrado hacer con su trabajo; la obra de Brea nos recuerda que es preciso olvidar para trascender en el espacio. Sin duda, las tres eras de la imagen son testimonio de su notable trascendencia.

In memóriam: Descanse en paz José Luis Brea.

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[1] Todas las citas aquí mencionadas se refieren al último texto del crítico español José Luis Brea publicado por AKAL/ Estudios Visuales, Madrid, 2010, Las tres eras de la imagen.